«90-93. Метаморфозы. Живопись Рамиля Идрисова»

Рамиль Идрисов родился в 1964 году в Ульяновске, в 1985 году окончил художественно-графическое отделение Ульяновского педагогического училища. Один из организаторов известнейшего творческого объединения неформальных художников «Левый берег».

Участник многих выставок в России, Франции, Венгрии, Болгарии, Японии, Голландии, самые известные из них – Арт-Миф (Москва), выставка в Фонде культуры РФ (Москва), Интер-Арт (Польша), Париж-Аукцион. Персональные выставки художника проходили в Москве, Самаре, Ульяновске. Картины Рамиля Идрисова находятся в собрании Ульяновского областного художественного музея, представлены в галереях и частных собраниях России и странах мира (Франция, Югославия, Австрия, США).

В конце 2016 года в Му­зее изобразительного искусства ХХ–XXI вв., филиале Ульянов­ского областного хдожественного музея, открылась выставка «90-93. Метаморфозы. Живопись Ра­миля Идрисова». Она посвящалась 30-летию основания творческого объединения «Левый берег». В организа­ции выставки активное участие принял фонд современного искусства «Левый берег», благодаря которому интерес к искусству ульяновского андеграунда не утихает.

В экспозиции – более 60 картин 1990–1993 годов, представляющие осо­бенности творчества художника этого периода. Сейчас принято называть эти годы и свободными от социалистиче­ских штампов, и сложными в плане но­вого самостоятельного существования искусства. Для художников «Левого берега», кажется, такой дилеммы не существовало: к самостоятельности и свободе выбора они были готовы ещё с 1980-х годов.

Рамиль Идрисов заявил о себе имен­но в составе «Левого берега», прошёл творческий путь вместе с художниками объединения. И этот путь приводил к очень самостоятельным, наполненны­ми глубокими переживаниями откро­вениям.

В начале 1990-х годов в его работах ощутимо присутствует много­образие художественных начинаний, предпочтение отдаётся не только тра­дициям экспрессионизма, присущим в той или иной степени всем художни­кам «Левого берега».

Идрисов пишет женские портреты, словно тающие в фоне-мираже, и «портреты-характеры кошек», и абстрагированные, «разма­шистые» пейзажи. С одной стороны, это помогало в удержании именно «левобережной» традиции, с другой – уводило к новым предпочтениям в передаче своего видения окружающего простора.

Одиночество личности в толпе или в пустынном мире города становится всё более очевидно главенствующим. Многомерность чувств человека и окружающего пространства уравни­ваются, границы стираются. В тихие подробности бытия вмешиваются зву­ки красок, абстрагирующих реалий, за­кручивающих всё в вихрь новых пере­живаний. Художник подчёркивает не устойчивость, но спонтанность в мире природы. Триптих «Окно» не разделяет мир «на нас в доме» и «улицу без нас». Здесь главный посыл – одиночество са­мого окна, обретающего самостоятель­ность чувствований.

Но кто сказал, что одиночество – это символ трагедии или утраты защищённости? Есть великая мощь высокого одиночества, создаю­щего возможности для новых художе­ственных импульсов.

В те годы для многих художников ис­тинным спасением стало обращение к традициям мирового искусства. К ним припадали в поисках новых смыслов ломающегося времени и пространства. В них видели и утешение, и мощные раздражители совести. Именно тогда Идрисов обращается к возможностям преломления традиций фресковой жи­вописи мастеров старого европейского и древнерусского искусства.

Творчество Идрисова органично, к каким бы сюжетам он ни обращался, как бы ни менял живописные решения. За раскрепощённостью экспрессио­нистических пейзажей следует иная органика. Манера письма становится предельно предметной. Его картины на евангельские сюжеты – дань великому прошлому искусства, бережное следо­вание канонам и одновременно пораз­ительное воплощение знака-символа: «картина в картине». Отсюда в работах «Поклонение волхвов» и «Положение во гроб» присутствуют белые, словно открывшиеся из-под слоя живописи следы паволоки, расплывы красок или, напротив, их почти скульптурная скон­центрированность.

Такая манера письма присуща кар­тинам «Ковчег любви», «Притча о виселице», «Странник», соединяю­щим в себе временные ассоциации с вневременными чувствованиями люб­ви, долга, страха. Пристрастия худож­ника всегда подчиняются главной идее замысла.

У Идрисова, как у многих худож­ников прошлых веков, персонажи предельно серьёзны, неулыбчивы, порой мрачны. Для него главным яв­ляется сложная внутренняя жизнь, которая не прячется за маской серьёз­ности, а предъявляет эту серьёзность как основу понимания себя самого и окружающего мира. Может быть, сказалось всё-таки время больших и сложных перемен, потрясений 1990-х? Во всяком случае, художник отразил эти перемены не столько в глобальном масштабе, сколько в каждом персона­же индивидуально. «Юдифь», «Диа­на», «Амазонка», «Дора», «Кукольный дождь» представляют единые и одно­временно полярные миры. И затканное сценой охоты старинное платье дамы отсылает нас не столько к прошлому, но всё более к настоящему. А совре­менный «Дуэт «Сквозняк» – напротив, к ушедшим векам, к желанию сохра­нять издалека доносящееся таинство творчества.

Молодой зритель, глядя на картины, состоящие из нескольких частей, ска­жет – это живописные пазлы. Может быть. Но, вернее всего, это своеобраз­ные кристаллы, каждая грань которых – и часть общего, и самостоятельный образ. В них воплощено стремление понять суть истории великого слога Гомера. Это возможность притянуть её к нам, заставить сопереживать, словно она складывается из этих художествен­ных эпизодов на наших глазах. Разбе­ленность колорита, некий «миражный флёр» в «Троянском коне» словно взы­вают к нам, знающим эту историю. Нет, это невозможно? Всё вновь повторится в этом, казалось бы, успокоенном мире. Мозаичная выверенность композиции, в какой-то мере отрешённость сюжет­ного представления, наталкивается на невыносимую боль от происходящего. Мы внимаем, пытаемся закрыть под­лость подвигом. Все повторяется…

В «Долонии» – это 10 песнь «Или­ады» Гомера – художник создает буй­ство синего цвета. Вся композиция – рубикон, который мы уже перешли. Ломкость линий, беспощадных и тра­гических, кубистические варианты, хорошо вписанные в общую структуру полотна, передают всю неизбежность трагедии, безнадежность и тщетность пощады. Если в этих картинах, наве­янных гением Гомера, все строится из отдельных частей, собранных в единое целое в смысловом, художественном решении, то в цикле «Метаморфо­зы» всё – монолит. Всё соединяется в один организм, хотя герои словно ба­лансируют на границе прошлого, на­стоящего, будущего. Где суть челове­ка, где область преображения, власть вездесущей техники? С нашествием превращения справляется только жен­ское начало, в него без отторжения впечатываются чудные машины, само­лёты… Жизнь в новом свете? Постоян­но всплывающие ассоциации превра­щаются в очевидно-явные благодаря, прежде всего, плотной, насыщенной манере письма. Художник не дает воз­можности исчезнуть образам, словно бы «закреплённым» на холсте плот­ными массивами красок. Метаморфо­зы в картинах дают не только превра­щения одних героев в других. Это не игра воображения, а часто трагический посыл, когда художник представляет возможности новых реалий, пытается предостеречь от них. Но одновременно саркастические и наивно-возвышен­ные женские образы наполнены стрем­лением к превращениям и не столь трагическим. Именно женское начало способно преодолеть сложности бытия и быта, возвыситься над последним…

Елена Сергеева, искусствовед, зав. Музеем изобразительного искусства ХХ–ХХI вв.

«Мономах», №1(97), 2017 г.